Polski teatr w Wielkiej Brytanii: historia migracji?
Czy można by spojrzeć na wpływy polskiego teatru w Wielkiej Brytanii w kategoriach migracji? Przecież jest to obecnie najgorętszy temat w Europie, mimo iż wydaje się, że w Wielkiej Brytanii oglądamy te straszne wydarzenia stojąc nieco na uboczu. Latem tego roku pracę portu w Dover zakłóciły nie tylko strajki Francuzów, ale także migranci próbujący nielegalnie wjechać na teren Wielkiej Brytanii. Doprowadziło to do trwających tygodniami i ciągnących się niemal 50 kilometrów korków ciężarówek w hrabstwie Kent, z którego pochodzę (wydarzenie to zwane było Operacją „Stack”).
Zaczęliśmy zatem bezpośrednio odczuwać pewien wpływ tego kryzysu związanego z migrantami, choć oczywiście nasze utrudnienia były niczym w porównaniu z tym, przez co wielu z nich przeszło. Nie byli to rzecz jasna Polacy, mimo iż wiele polskich ciężarówek utknęło w tych korkach. Byli to głównie ludzie uciekający z Afryki i Bliskiego Wschodu, zwłaszcza z Syrii. Jak wszyscy wiemy, Polacy przybyli wcześniej. Ale to, przed czym uciekali i motywacja, która ich ku temu pchała, były może nie tak różne od tego, czemu czoła stawiają uchodźcy obecnie.
Polacy przybyli do Wielkiej Brytanii dużo wcześniej – pierwsza znaczna fala imigrantów z tego kraju przybyła na Wyspy podczas i tuż po II wojnie światowej. Aby móc ich przyjąć stworzono w sumie 45 obozów przesiedleńczych w całej Wielkiej Brytanii, w tym jeden w Ilford Park w hrabstwie Devon, który odwiedziłem w 1992 roku. Wrócę do tego później. Kilka krótkich fragmentów filmów dokumentalnych pokazuje ich życie w tym obozie. Była to ostatnia instytucja prowadzona przez ministerstwo obrony, a teraz jest domem spokojnej starości. Szkoda, że nasz rząd nie jest równie gościnny obecnie.
Od zawsze jednak byliśmy w Wielkiej Brytanii chłonni i otwarci na polski teatr. Migracja to jedynie zgrubna analogia dla zrozumienia wpływu polskiego teatru w Wielkiej Brytanii, ale pozwala ona dostrzec kilka podobieństw. Ludzie podróżują z historiami, pieśniami, gestami i poprzez ruch, podejmując działanie – a to są kluczowe składniki teatru. Ale teatr zazwyczaj podróżuje bez szwanku. I teatr dąży do zaangażowania, a nie ucieka od niego.
Czy zatem migracja może być czymś więcej niż tylko metaforą pomocną w zrozumieniu, jak polski teatr przybył, a następnie wpłynął na teoretyków teatru i artystów w Wielkiej Brytanii? Oczywiście polski teatr to coś wielkiego. Polacy, którzy teraz mieszkają i pracują w Wielkiej Brytanii nie są przedstawicielami Polski jako całości. Nie można ich także uznać za grupę reprezentatywną dla kultury, z której się wywodzą. Ale ich wpływ jest znaczący: liczba urodzonych w Polsce osób, które mieszkają w Anglii i Walii wzrosła niemal dziesięciokrotnie (zwłaszcza po akcesji do UE w maju 2004) – z 58 000 do 579 000 w latach 2001 - 2011. A do 2013 do Wielkiej Brytanii przeprowadziło się 679 000 osób z Polski. (Daily Mail) Takie dane liczbowe dają poczucie skali. Trzeba jednak zrównoważyć ten ogólny zarys szczegółami – opowieściami, konkretnymi chwilami w historii. Oprócz przyjrzenia się, w pewnym stopniu metaforycznego, niejako z lotu ptaka pełnemu obrazowi sytuacji, podążę także kilkoma indywidualnymi ścieżkami. Moja własna jest jedną z nich.
Szybko można zauważyć, że skala mikro bardzo radykalnie różni się od skali makro. W 2013 Migration Observatory na Uniwersytecie Oksfordzkim, z którego pochodzą przytoczone powyżej dane, przeanalizowało słowa używane przez brytyjską prasę o zasięgu krajowym w kontekście imigracji i migrantów. Najczęściej spotykanym słowem było „nielegalni”. A jednak, gdy rozmawiam ze znajomymi lub nowo poznanymi osobami o tym, co Polacy wnieśli do Wielkiej Brytanii, prawie zawsze słyszę cztery rzeczy: są pracowici, często bardzo przydatni (zazwyczaj jako hydraulicy czy instalatorzy), uprzejmi i są tanimi pracownikami. Można by kwestionować każdą z tych powszechnie przyjętych opinii, ale ogólnie rzecz ujmując polscy migranci byli i są w Wielkiej Brytanii odbierani pozytywnie.
Czy można powiedzieć to samo o odbiorze polskiego teatru po II wojnie światowej? Jakiego rodzaju „instalacjami” się on zajmował? Czy był grzeczny, czy raczej kontrowersyjny? Czy jest on tani, czy zawsze tylko ubogi? Jako że moimi dwoma przykładami będą Grotowski i Kantor, „ubogi” jest odpowiednim słowem. I tak – idea teatru ubogiego, mimo iż definiowana na różne sposoby, jest czymś, co polski teatr pomógł nam zrozumieć. Bardziej na poważnie jednak, należy zadać pytanie: jak skategoryzować ten wpływ w sposób mniej uogólniony i zależny od takich stereotypów i klisz?
Jest to złożone zadanie. W Rosji w ramach 100-ej rocznicy MXHAT wykorzystano motyw drzewa (patrz ilustracja), aby symbolicznie pokazać rodowód rosyjskiej praktyki teatralnej od Stanisławskiego i Nemirowicza-Danczenki aż po dzień dzisiejszy. Wszystko wyrasta z tego samego korzenia, oddycha tym samym tlenem i rozkwita z tego samego pnia. Owoce są liczne, lecz historia wspólna. To cudna metafora, ale raczej mało realistyczna.
W latach 2006-9 prowadziłem projekt zatytułowany British Grotowski. Zadaniem mojego doktoranta było zbadanie wpływu Grotowskiego na teatr brytyjski, a w szczególności na teatr fizyczny. Staraliśmy się systematycznie podejść to kwestii tego wpływu i opracowaliśmy niniejszą tabelę.
Jest ona dość zgrubnym zarysem, ale przynajmniej pokazuje nam złożoność jego oddziaływania – jak przejawia się ono bezpośrednio przez jednostki (przeniesienie w przypadku Thomasa Richardsa), przez książki (proszę pamiętać, że Zbigniew Osiński nazwał Ku teatrowi ubogiemu „biblią” dla alternatywnych grup teatralnych), poprzez warsztaty, spektakle, a także - bardziej pośrednio – nawet poprzez mity. A polski teatr stworzył ich wiele! Jasne jest, że polski teatr często tworzył bardzo silny, nierzadko długotrwały proces, w głównym nurcie działań, ale także w awangardzie. Zawsze jako przykład podaję Stowarzyszenie Teatralne Gardzienice jako ucieleśnienie teatru, który stworzył 10 spektakli na przestrzeni niespełna 40 lat – jeden co 4 lata. A na dodatek na początku, jeszcze przed ich maratonami, spektakle te trwały 20-40 minut. Jeśli mierzymy aktywność teatralną tylko na podstawie wyników, na podstawie tego, co widzimy jako widzowie, pomijamy bardzo wiele.
Zatem wpływ polskiego teatru na teatr brytyjski (i mam tu na myśli badania nad teatrem, ale także praktykę teatralną) był bez wątpienia wieloraki i bardzo silnie odczuwany, tak jak wpływ polskich migrantów. Należy zauważyć, że był on i jest oparty na praktyce równie, a może nawet bardziej niż sztukach – podejściu do gry aktorskiej, mise en scène, idei teatru laboratorium, teatru i antropologii, pojęciu reżysera twórcy (auteur). Wpływ ten odczuwany jest najsilniej od lat 70-tych ubiegłego stulecia i od tego czasu pozostaje on aż po chwilę obecną dość stały. Oczywiście były wcześniejsze jego przejawy i na koniec mojego wystąpienia podam intrygujący, dużo wcześniejszy przykład. Ale polski teatr lat 70-tych XX wieku jest tym, co najsilniej odcisnęło się na teatrze brytyjskim.
Doskonałym przykładem tego wpływu jest Tadeusz Kantor. Pierwsze jego występy miały miejsce na Festiwalu w Edynburgu. Edynburg jest na swój sposób anomalią – podobnie jak nie sposób powiedzieć, że Polacy mieszkający w Wielkiej Brytanii stanowią reprezentację całej Polski i jej kultury, Edynburg jest niejako miastem pod kloszem, mikrokosmosem, który wybucha nagle każdego lata, a którego oddźwięk jest niezwykle silnie umiejscowiony. Krótkotrwałość edynburskiego oddziaływania zmienia się jednak, ponieważ wiele teatrów traktuje Edynburg jako trampolinę do rozpoczęcia tournee po całej Wielkiej Brytanii. Spektakle powiązane z festiwalem pojawiają się w Anglii niekiedy nawet kilka tygodni później, ale wciąż mówią o sobie, że są festiwalowe. Edynburg pozwolił Kantorowi na zbudowanie solidnego punktu zaczepienia w całej Wielkiej Brytanii.
Brytyjski naukowiec Noel Witts poniższymi słowami opisuje wpływ Kantora:
Dla widowni w Wielkiej Brytanii, wychowanej na „dobrze zrobionej” sztuce, to dzieło było odkryciem – przemawiało ponad granicami i budowało więzi z innymi twórcami teatru, dla których kluczem była wizualność: Meyerholdem, Schlemmerem, Edwardem Gordonem Craigiem.
Mimo iż główny nurt teatru brytyjskiego nadal uważał (i może wciąż uważa?) dzieła Kantora za coś spoza swojego obszaru, to jednak Kantor był nieustannie dawkowany na brytyjskich uniwersytetach przez tych zaangażowanych nauczycieli teatru, którzy dostrzegali, że istniał sposób na to, aby udowodnić, że pomiędzy tworzeniem teatru a sztukami wizualnymi istniała więź, a nawet, że miały one wspólne korzenie, które trzeba było zbadać, aby móc dać impuls kolejnemu pokoleniu twórców teatralnych.
Noel Witts w Kantor was Here: Tadeusz Kantor in Great Britain, Black Dog Publishing, Londyn, 2011, str.159-160.
Wpływ ten na uniwersytetach i w kręgach akademickich nie ustał. We wrześniu 2015 roku zorganizowałem sympozjum poświęcone częściowo zbadaniu, jak bardzo żywy jest wpływ Kantora zatytułowane Kantorbury, Kantorbury. Odtworzyliśmy wraz z artystką Goshką Macugą jej „List”, (patrz Zdjęcie) „wysłany” z miejsca oddalonego o 40 mil od naszej konferencji i doręczony przez siedmioro przemoczonych i bardzo zabłoconych listonoszy i listonoszek. Chcieliśmy na naszej konferencji zgromadzić artystów wizualnych oraz ludzi teatru, ale niestety „List” był maksimum tego, co udało nam się osiągnąć w tworzeniu tej mieszanki. Niemniej jednak jego obecność była znacząca, a pochód z listem wywoływał poruszenie na swojej drodze i ogromną ekscytację na naszym sympozjum. Jasne stało się, że grono osób wciąż zajmujących się pracą Kantora w Wielkiej Brytanii jest dość niewielkie, może po części ponieważ wiele jego pomysłów bardzo silnie się zasymilowało, przez co jego podstawowe oddziaływanie było niezauważane lub zostało zapomniane.
W słowach Witta bardzo wyraźnie przejawia się relacja reżysera do tekstu, uznanie swobody, którą niektórzy bardziej krytycznie opisywali jako dominację twórcy (auteur). Ryzykowne jest przeciwstawianie sobie tej zależności jako czarno-białej (brytyjski reżyser jako łagodny, wiernie interpretujący tekst, i twórca jako ktoś, kto tekst swawolnie lekceważy). Wpływ polskiego teatru w Wielkiej Brytanii pozwolił jednak na poluzowanie nieco tego żelaznego chwytu, kurczowego trzymania się praktyki silnie zdominowanej przez tekst. Dominacja ta może wywodzić się i wynikać po części z bogactwa sztuk Szekspira. Ponadto większość naszych reżyserów teatralnych, takich jak na przykład Peter Brook, to absolwenci Oxbridge, czyli Oksfordu lub Cambridge. Ani na Uniwersytecie Oksfordzkim, ani w Cambridge nie ma teatru jako kierunku studiów licencjackich, stąd większość brytyjskich reżyserów robiła dyplom z literatury angielskiej. W kwietniu 2009 roku Michael Billington, jeden z najzacniejszych i najsłynniejszych krytyków teatralnych, piszący dla dziennika The Guardian, opublikował post na swoim blogu przestrzegając przez idealizacją twórcy. Niech tak będzie. Ale niepokoił go także fakt, że „reżyser staje się ważniejszy niż pisarz”. Wielu ludzi ze świata teatru, wśród nich także ja, nie widzi w tym problemu. Istnieje nowe zjawisko, zwane „twórcą teatralnym”, które sprawia, że establishment brytyjskiego teatru od kilku lat trzęsie się w posadach. Doprowadziło ono do poszerzenia spojrzenia na to, co reżyser może zrobić z tekstem. Fakt, że taki sposób myślenia i działania stał się popularny, w dużej mierze zawdzięczamy polskiemu teatrowi. Spośród trzech reżyserów, których Billington wymienia na swoim blogu jako potencjalnych twórców – a są to Simon McBurney (Complicite), Katie Mitchell i Emma Rice – dwoje pozostaje pod silnym wpływem polskiego teatru, a w szczególności Gardzienic.
Ja umiejscawiam siebie w tym samym nurcie twórców teatralnych. Moje osobiste więzi z polskim teatrem scementował Festiwal w Edynburgu w 1985 roku. Pokazywał on dwie twarze polskiego teatru: tę oficjalną i nieoficjalną, podobnie jak dziś ma on program oficjalny i awangardowy (tzw. fringe). Obejrzałem Koniec Europy Janusza Wiśniewskiego w wykonaniu poznańskiego Teatru Nowego, który w moim odczuciu był bladą imitacją Kantora. Ale występował tam także Teatr Ósmego Dnia, którego połowa aktorów nie mogła wyjechać z Polski, gdyż skonfiskowano im paszporty. W czasie studiów teatralnych miałem wówczas bardzo dużo ćwiczeń z dwójką nauczycieli, którzy w latach 70-tych XX wieku byli w Polsce, widzieli Apocalypsis cum Figuris i uczestniczyli w parateatrze. Moją pracę dyplomową napisałem o Witkiewiczu. Tuż po ukończeniu przeze mnie studiów, w 1988 roku do Wielkiej Brytanii po raz pierwszy przyjechały Gardzienice – był to zwiastun ich długich i bogatych relacji z teatrem brytyjskim budowanych przez kolejne mniej więcej 15 lat.
W 1989 roku rozpocząłem pracę nad moim doktoratem o Gardzienicach, a tym samym zacząłem współpracę z osobami takimi jak Katie Mitchell, Emma Rice, Alison Hodge i wieloma innymi. Razem z Katie Mitchell pracowaliśmy nad kilkoma produkcjami w Royal Shakespeare Company, Royal National Theatre oraz poza głównym nurtem teatralnym. Byłem reżyserem ruchu scenicznego, starałem się sprawić, aby brytyjscy aktorzy pracowali bardziej fizycznie i odkrywali tekst oraz postaci na różne sposoby. Wraz z Emmą Rice współpracowaliśmy z Theatre Alibi, po czym ona w ramach pracy wyjechała do Polski, aby ćwiczyć i grać z Gardzienicami. Miało to na nią ogromny wpływ, podobnie jak i na Katie, i na mnie samego. Emma Rice opowiadała o tym tymi słowami:
Pracowałam wówczas dużo z Katie Mitchell, ponieważ Katie miała na koncie współpracę z Gardzienicami, a wtedy wszystkich, którzy tam byli, ciągnęło do siebie. Łączyła nas niewypowiedziana więź – niekoniecznie przyjacielska, ale wszystkich nas łączyło to samo ekstremalne doświadczenie. Byliśmy niejako grupą tych, którzy przeżyli.
Siła jej doświadczenia bardzo wyraźnie przejawia się w pełnym emocji języku, jakiego używa, wręcz na skraju uzależnienia!
Z Emmą współpracowałem tworząc produkcję zatytułowaną The Pales w 1992 roku. Przez dwa tygodnie prowadziliśmy badania i mieszkaliśmy razem w kurpiowskim lesie. W ramach naszych badań w Wielkiej Brytanii udaliśmy się do Ilford House, aby spotkać brytyjskich Polaków, wysłuchać ich historii i nauczyć się ich pieśni. Po przygodzie z Gardzienicami i Alibi, Rice pracowała jako aktorka a następnie reżyserka w Kneehigh Theatre w Kornwalii. Niedawno została mianowana dyrektor artystyczną w The Globe. Znajduje się teraz w samym sercu brytyjskiego establishmentu teatralnego. Kiedy 1992 roku odwiedzaliśmy polską społeczność w tej maleńkiej wiosce w odległym Devon, był tam polski sklep – dziwacznie było zobaczyć tam kiełbasę i krówki. Teraz polskie sklepy są praktycznie w każdym mieście w Wielkiej Brytanii. Podobnie polski teatr i jego wpływ jest znacznie powszechniej znany i uznawany, choć nie w każdym miejscu.
Chciałbym podać jeszcze jeden, mniejszy, ale może nie mniej istotny przykład. Tom Morris, który teraz stoi na czele teatru Bristol Old Vic, spłodził i wyreżyserował znany na całym świecie Czas wojny (War Horse) w National Theatre. W 1998 roku obejrzał on Miasto w wykonaniu Studium Teatralnego, gdy zaprosiłem ich na brytyjskie uniwersytety w ramach małego tournee po Wielkiej Brytanii. Później napisał do mnie bardzo entuzjastyczny list o tym, jak szalenie inspirujący i inny był taki rodzaj pracy. W tych dwóch przykładach widzimy, jak, na różne sposoby, oddziaływanie polskiego teatru przeniknęło aż do serca i historycznej ojczyzny brytyjskiego teatru. Polacy raz jeszcze „zajmują się instalacją”, tylko że tym razem w rekonstrukcji elżbietańskiego teatru w Londynie i w pięknym, pochodzącym z połowy XVIII wieku teatrze bristolskim– Bristol Old Vic.
Podobnie jak wcześniej w słowach, którymi Noel Witts opisywał pracę Kantora, widzimy teraz, że teatr polski stworzył nową perspektywę, dość ekstremalną na dwa sposoby, przynajmniej w ujęciu brytyjskiej wrażliwości: w odniesieniu do swobody i reakcji na tekst oraz w przesuwaniu granic i testowaniu tego, czym może być teatr. Ta skrajność wyraźnie wpłynęła na kształt teatru fizycznego w Wielkiej Brytanii, choć jest ona w równym stopniu oparta na mitach co na faktach. Przykładem tej mitologizacji jest to, co Lloyd Newson powiedział o wpływie Grotowskiego:
Mary Luckhurst: Jak opisałby pan swoją pracę?
Lloyd Newson: DV8 był jednym z pierwszych teatrów w Wielkiej Brytanii, który nazywał swoją pracę teatrem fizycznym, co jest pojęciem wziętym od Grotowskiego. Jest to pojęcie, którego ja sam dość niechętnie używam, ponieważ jest ono obecnie nadużywane do opisania praktycznie wszystkiego, co nie jest tradycyjnym tańcem lub teatrem.
„Ten Years on The Edge” [„Dziesięć lat na krawędzi”] w oparciu o (nieopublikowany) wywiad z Mary Luckhurst, program Bound To Please, Teatr fizyczny DV8, 1997 (www.dv8.co.uk)
Podobne mylne założenie leży u podstaw kluczowego tekstu dotyczącego teatru fizycznego, potencjalnie opierającego się na i utrwalającego pogląd Newsona:
Pojęcie „teatr fizyczny” pojawiło się po raz pierwszy w wyniku narodzin Teatru fizycznego DV8 w 1986 roku […] pojęcie to jest używane jako skrócone określenie dla różnych praktyk kojarzonych z laboratorium Grotowskiego.
Simon Murray i John Keefe, Physical Theatres: A Critical Introduction, Routledge, Londyn 2007, str.14
W stwierdzeniu Newsona kryje się ironia – Grotowski kategorycznie dystansował się od tego, co sam postrzegał jako teatr fizyczny (mimo iż nie odnosił się konkretnie do tej bardzo brytyjskiej formy):
Wszyscy mówili, że tworzę teatr fizyczny, podczas gdy w rzeczywistości pracowałem nad relacją pomiędzy działaniem i tekstem. Mówiono jednak, że to teatr fizyczny. Nie stanowiło to prawdziwego zagrożenia, bo pracowaliśmy na tekście. Ale dla moich tak zwanych uczniów była to katastrofa, bo oni naprawdę pracowali nad teatrem fizycznym.
Jerzy Grotowski w „Rozmowa Petera Brooka i Jerzego Grotowskiego” w: Peter Brook Z Grotowskim: Teatr jest tylko formą, red. Grzegorz Ziółkowski i Georges Banu oraz Paul Allain, Instytut Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2009, str. 83.
Oprócz tej sprzeczności istniały także pewne kluczowe wydarzenia w migracji polskich praktyk, które mogłyby uzasadniać takie przekonanie. Jednym z nich były warsztaty Cieślaka i Grotowskiego podczas prób US Brooka w 1965 roku z teatrem Royal Shakespeare Company. Mój doktorant zajmujący się wspomnianym projektem British Grotowski, Pablo Pakula, rozmawiał z kilkoma z aktorów z tej produkcji, skupiając się na tym, jak wpłynęły na nich te warsztaty. Barry Stanton, bardzo uznany brytyjski aktor, opisał je następującymi słowami:
Dla angielskich aktorów to był szok. Kazano nam zdjąć buty i być na bosaka. […] To był ten wielki szok …. a potem wszystko się zaczęło. Dzień totalnej pracy fizycznej. Tak naprawdę o lęku, o lęku i zaufaniu. Mnóstwo utrzymywania fizycznej równowagi, przeskakiwania nad różnymi rzeczami, biegania i robienia wielkich susów i podobnych rzeczy.
Wiele lat później, spotkania warsztatowe Gardzienic z Royal Shakespeare Company w 1992 i 1995 roku wywołały podobne poruszenie i następstwa. Wydarzenia te po raz kolejny kwestionowały i testowały w praktyce uznane wartości leżące u sedna głównego nurtu brytyjskiego teatru.
Interesujące, ale i ważne jest przypomnienie także, że spotkania warsztatowe, takie jak to, mogą wpływać i poruszać praktykę teatralną równie silnie jak obejrzenie spektaklu, jak miało to miejsce w przypadku Toma Morrisa. Praktyka teatralna jest bardzo konkretna. Analogia do migracji jest może zatem użyteczna, ponieważ przypomina nam, że pamiętane jest to, co ludzie robią w swojej realnej codzienności, a nie tylko tworzone przez media mity o wielkich cyfrach i wyabstrahowanych liczbach. Spektakl jako wydarzenie publiczne to tylko mały wycinek tego, jak rozprzestrzenia się jakieś oddziaływanie, nawet jeśli to właśnie spektakle dostają się do nagłówków gazet. Polacy są w Wielkiej Brytanii cenieni, ponieważ są pracowici i wydajni. W pewien sposób ta ciężka praca, wysiłek polskiego teatru, był i jest tym, co fascynowało wielu Brytyjczyków. Jego fizyczność i długofalowe odkrywanie procesu grania i reżyserowania nadały kształt teatrowi fizycznemu, nawet jeśli mit o tym, jak się to stało, należy oddzielić od rzeczywistości.
Istnieje jeszcze wiele wątków dotyczących wpływu polskiego teatru, których nie poruszyłem. Produkcje Krystiana Lupy, Krzysztofa Warlikowskiego i Grzegorza Jarzyny to zaledwie trzy przykłady reżyserów, których spektakle pokazywane były na ważnych scenach, takich jak Barbican w Londynie i w Edynburgu, których teatr jednak jest wciąż zbyt mało znany. Możliwe, że barierą uniemożliwiającą ich szersze zaprezentowanie było to nasze brytyjskie otaczanie czcią pracy opartej na tekście, niezależnie od tego, co mogłoby to znaczyć. Ale dorobek Kantora i Grotowskiego przeniknął głęboko do praktyki i teorii teatru. Może ich zabawę z tekstem uznano za tak eksperymentalną, że kwestie wierności po prostu nie mieściły się w kadrze.
Przepływ migrantów może, jak ma to miejsce wszędzie, przerodzić się w przepływ globalnych towarów, a teatr stał się marką coraz bardziej międzynarodową. Jeśli by spytać większość Brytyjczyków o to, czym jest dziś polski teatr, prawdopodobnie wymieniliby Teatr Pieśń Kozła. Dla mnie teatr ten zbyt silnie reprezentuje coś, co nazywam „komercyjną eksperymentalnością”, imitacją prawdziwie odkrywczego procesu tworzenia teatru, która stanowiła dla mnie cechę charakterystyczną polskiego teatru. Fakt, że ich publiczność mówi o metodzie Brala, podczas gdy Grotowski tak wyraźnie tępił jakąkolwiek wiarygodność takich sformułowań, jest tylko jednym z dowodów na dominację podejścia rynkowego.
Dużo trudniej jest dziś mówić w ujęciu binarnym lub definiować konkretny teatr polski czy nawet brytyjski, nawet jeśli taki był tutaj niejako mój zamiar. Goshka Macuga to interesujący przykład: przeniosła się bowiem do Wielkiej Brytanii w 1989 roku, ale jej dialog z polskimi artystami pozostaje żywy i wyraźny. Bral otworzył teraz swoją Szkołę Aktorską Brala w Londynie (Bral School of Acting) i tworzy plany otworzenia kolejnej w Nowym Jorku. Istnieje wiele przykładów migracji głębokiej, osiadłej, której oddziaływanie zmienia granice państw i definicje. Obecnie, gdy teatr staje się coraz bardziej globalny, mam nadzieję, że wysiłki i ciężka praca polskiego teatru, charakterystyczny sposób działania bardziej niż wypowiadania słów, przetrwa i nie rozmyje się. Ponieważ to właśnie to od dziesięcioleci jest sednem fascynacji mojej własnej i szerszych kręgów Brytyjczyków. Bez uciekania w sentymentalną nostalgię lub przyjmowania postawy zamkniętej autoreferencyjności, powinniśmy uważać, aby specyfika kulturowa teatru nie została rozwodniona i rozmyta w pełnej uogólnień, globalnej hybrydzie spektaklowej, tworzonej z komercyjnych przesłanek.
Na koniec chciałbym przywołać produkcję sztuki Zorinski: Poland Preserved Thomasa Mortona z 1796 roku. Plakat (patrz Ilustracja) zobaczyłem w Tudor House w Southampton, mieście obecnie pełnym Polaków, gdzie prawdopodobnie sztukę tę wystawiano. Nie udało mi się znaleźć praktycznie żadnej informacji ani o sztuce, ani o tej produkcji. Niemniej jednak, mam nadzieję, że idąc w ślady prowodyra sprzed 219 lat, z okresu tuż po trzecim rozbiorze, teatr polski może zostać „zachowany” i wciąż kształtować i ekscytować brytyjskich twórców teatralnych i studentów przez kolejne 250 lat.
Niniejszy tekst w pierwotnej wersji został wygłoszony w czasie krajowej konferencji polskich badaczy teatru w Bydgoszczy 28 września 2015 roku.
Profesor Paul Allain
Canterbury, Wielka Brytania
Październik 2015