250 lat teatru publicznego w Polsce

Artykuły

Festiwale to prawdziwa plaga, która zżera teatry i filharmonie

Rozmowa z Markiem Weissem, dyrektorem Opery Bałtyckiej w Gdańsku

Tworzyć piękne spektakle, nie gadać ze sceny głupstw, traktować widza jak siebie samego, nie dopuszczać do kompromisów artystycznych, każdy spektakl traktować jak premierę, bo przecież widownia jest zawsze nowa, czyli premierowa - oto recepty Marka Weissa, dyrektora Opery Bałtyckiej w Gdańsku, na zdobywanie publiczności.

Polityka programowa i zarządzanie

Jak definiuje Pan profil swojego teatru?

Opera Bałtycka jest teatrem dwuczłonowym. Pierwszy, to teatr operowy funkcjonujący w systemie bloków spektaklowych poprzedzonych cyklem prób wznowieniowych. Nie jest to więc teatr typowo repertuarowy. Drugim członem jest Bałtycki Teatr Tańca stworzony na bazie dawnego zespołu baletu operowego. Działa na podobnych zasadach jak opera, czyli gra bloki spektakli poprzedzone próbami wznowieniowymi.

Jak scharakteryzowałaby Pan program swojego teatru?

Jesteśmy zainteresowani arcydziełami muzyki klasycznej i współczesnej. Staramy się je prezentować na najwyższym możliwym dla nas poziomie. Nie gramy operetek, ani spektakli typowo rozrywkowych. Nie gramy poranków dla dzieci, czy widowni szkolnej. Ten program jest więc zdecydowanie poważny i bezkompromisowy jeśli chodzi o kierowanie się gustami publiczności.

Czy struktura organizacyjna teatru wpływa Pana zdaniem na poziom artystyczny prowadzonej instytucji?

Oczywiście, że tak. Teatr jest podporządkowany jednemu wspólnemu celowi, jakim jest podniesienie kurtyny o siódmej wieczorem przed wypełnioną widownią. Cała struktura musi mieć ten cel na uwadze i dostosować się do jego realizacji. Jeśli wszyscy pamiętają o tej hierarchii, to szansa na wysoki poziom artystyczny rośnie.

Czy i jak zmienia się struktura organizacyjna w Pana teatrze (nowe funkcje: dramaturg, edukator, specjalista od grantów etc.? Z czego to wynika? Czyje role stają się dziś ważniejsze (dramaturg, marketingowiec, PRowiec, osoba odpowiedzialna za pozyskiwanie środków), a czyje odchodzą na plan dalszy (garderobiane, technika)?

Nowe funkcje są bardzo ważne i trzeba je uwzględniać, ale nigdy nie wyprą tych najważniejszych związanych ze sceną. Garderobiane i technika do nich należą. Bez nich nie ma teatru. Pudełko sceny nie zmienia się od setek lat mimo wielu imponujących reform. To pudełko narzuca podstawową strukturę zatrudnienia.

O ile etatów zmniejszył się lub zwiększył w Pana teatrze zespół aktorski w ciągu ostatnich pięciu lat? Z czego wynika zmniejszenie?

Nasz zespół operowych solistów komponujemy do każdej premiery w drodze castingów. Zlikwidowaliśmy etaty solistów, bo każdy tytuł wymaga inaczej wyspecjalizowanych głosów. Stały zespół w niewielkich ośrodkach jest poważnym obciążeniem artystycznym. Natomiast w Bałtyckim Teatrze Tańca soliści muszą być na stałe, ponieważ pracują codziennie po osiem godzin przez cały rok i tylko dzięki temu utrzymują wysoki poziom sprawności fizycznej. Tu ilość się nie zmienia mimo poważnej rotacji kadr, która wynika z dynamicznego rozwoju tego zespołu i autorskiego programu artystycznego Izadory Weiss.

Czym się Pan kieruje, układając/planując repertuar? Realizacją swojego założonego programu, rozpoznanymi potrzebami publiczności…

Przez całe moje życie artystyczne kieruję się wyłącznie moimi własnymi przekonaniami i systemem wartości, który, jak wierzę, jest obiektywny i trwały. Staram mu się służyć, ale to wymaga pewnej apodyktyczności i przekonania, że te wartości podzielane są przez wielu innych, z których składa się moja publiczność.

Czy udaje się Panu realizować program zaakceptowany w chwili obejmowania dyrekcji? Jeśli nie, to z jakich powodów?

Jestem bardzo szczęśliwym i spełnionym dyrektorem, ponieważ udało mi się zrealizować prawie wszystkie założenia. Jedynym niepowodzeniem jest niemożność zorganizowania w Operze Leśnej w Sopocie wielkiego, międzynarodowego festiwalu oper Wagnera. Ale mój świat operowy się przez to nie zawalił.

Czy organizatora interesuje realizacja przyjętego na początku kadencji programu? Czy egzekwuje jego realizację?

Mój organizator jest wrażliwym i czujnym partnerem. Bardzo się interesuje realizacją programu i stara mi się w tym pomóc, jak potrafi.

Kim powinien być dyrektor instytucji publicznej? Czy musi być managerem? Dlaczego?

Teatr operowy jest instytucja muzyczną. Codziennie zapadają tu decyzje, które bez wiedzy muzycznej szybko doprowadzą do katastrofy. Jednocześnie codziennie trzeba decydować o wydawaniu publicznych pieniędzy i to też grozi katastrofą przy najmniejszym potknięciu. Dyrektorem musi być więc artysta i manager w jednej osobie, albo jakiś fantastycznie zgrany tandem. Ale wszystko zależy od człowieka. Są nadzwyczajne osoby, które nie znając się na szczegółach, potrafią tak dobrać ekipę, że wszystko gra.

Czy traktuje Pan teatr jako miejsce działań interdyscyplinarnych – swoisty dom kultury, w którym jest miejsce nie tylko na przedstawienia ale też na warsztaty, koncerty, wystawy, dyskusje, czytania? Czy te działania wynikają z rozpoznanych potrzeb i programu, czy są (przez kogo?) oczekiwane, narzucone? Czy te działania nie przytłaczają podstawowego zadnia teatru, czyli produkowania i prezentowania przedstawień? Czy te działania przekładają się na frekwencję? Jakie inne korzyści przynoszą?

Zdecydowanie traktuję teatr jako instytucję, której misja polega na graniu spektakli. Ta podstawowa działalność jest tak pracochłonna, że na inne aktywności pozostaje niewiele czasu i pieniędzy. Cała ta otoczka promocyjno - edukacyjna jest zapewne ważna i potrzebna, ale nie może istnieć zamiast czy nawet kosztem spektakli. Oczywiście, że zarówno organizatorzy życia kulturalnego jak i część publiczności preferuje otoczkę zamiast rutynowego i nudnego według nich grania spektakli, ale staram się temu od lat przeciwstawiać i walczyć z tą tendencją naszych czasów.

Czy teatr współpracuje z innymi instytucjami, organizacjami? Jakie wynikają z tego korzyści? Jakie problemy?

Twórczość teatralna jest bardzo egoistyczna i odrębna od większości innych form życia kulturalnego. Oczywiście, że nie żyjemy na pustyni i teatr adresuje swoje działania do żywych ludzi tu i teraz. Musi więc „współpracować”. Ale nie należy wpadać w przesadę w tym względzie.

Festiwale/konkursy/przeglądy? Dlaczego Pan je nie/organizuje? W jakie inne akcje w mieście angażuje się teatr?

Festiwale to prawdziwa plaga, która zżera stopniowo instytucje kultury takie jak teatry, czy filharmonie. Jestem w tym poglądzie odosobniony, więc nie będę go rozwijał.

Teatr / miasto /organizator

Jaką rolę spełnia prowadzony przez Pana teatr w Gdańsku?

Zdecydowana większość naszej widowni to mieszkańcy Gdańska. Ale rola Opery Bałtyckiej w życiu kulturalnym całego regionu jest nie do przecenienia. Staram się nie wartościować widowni i nie definiować jej odmian. Interesuje mnie bardziej konkretny widz, niż jego socjologiczna i środowiskowa wizytówka. Wydaje mi się jednak bezcenne, że miasto, mimo że nie jest organizatorem naszej instytucji, identyfikuje się z nasza działalnością, wspiera nas finansowo i bywa z nas dumne.

Z jakimi problemami musi się Pan zderzać w środowisku/mieście, w którym działa na co dzień teatr? (Bezrobocie? Brak ośrodków kultury? A może zbyt duża oferta kulturalna, zajętości aktorów?)

Jedynym problemem jest chroniczne niedoinwestowanie instytucji i wynikająca stąd bieda w codziennych działaniach i comiesięcznych wypłatach. Jesteśmy najniżej dotowana operą w Polsce, a polskie opery są najskromniej finansowanymi teatrami w tej części Europy, z którą się identyfikujemy i z którą chcemy konkurować.  

Czy teatr to Pana zdaniem instytucja lokalna, pracująca dla konkretnego miasta, konkretnej publiczności?

Opera Bałtycka i Bałtycki Teatr Tańca to instytucje o randze europejskiej. Kilka lat temu BBC uznała nas za jedną z najciekawszych oper na kontynencie, a Sen nocy letniej Bałtyckiego Teatru Tańca został uznany przez  prestiżowy magazyn branżowy „Dance Tabs” najlepszym spektaklem tanecznym 2013 roku na świecie. Wielu naszych widzów ogląda spektakle w operach Paryża czy Londynu. Lokalny budynek w którym gramy przy konkretnej ulicy w konkretnym mieście nie mogą nas zwolnić od myślenia, że teatr jest sztuka uniwersalną, zwłaszcza teatr operowy. 

Jak dziś zdobywać publiczność, zachęcić widzów do chodzenia do teatru? Jak utrzymać publiczność? Jak dziś budować publiczność? Jakie są Pana sposoby?

Tworzyć piękne spektakle, nie gadać ze sceny głupstw, traktować widza jak siebie samego, nie dopuszczać do kompromisów artystycznych, każdy spektakl traktować jak premierę, bo przecież widownia jest zawsze nowa, czyli premierowa. Innych recept nie ma.

Czy organizator formułuje wobec teatru/ Pana jakieś oczekiwania? Jakie?

Organizator ma do mnie zaufanie i liczy na to, że go nie zawiodę.

Czy organizator wywiązuje się ze swoich zobowiązań wobec teatru?

Tak.

A czego Pan oczekuje od organizatora swojej instytucji?

Większej dotacji.

Jakiego typu kontroli podlega teatr?

Wydawanie publicznych pieniędzy podlega kontroli z wielu stron. Istotną rolę w kontrolowaniu takiej instytucji pełni też Państwowa Inspekcja Pracy. Na co dzień kontrolują nas związki zawodowe. Dla mnie najważniejsza jest samokontrola.

Z czego teatr jest „rozliczany” przez organizatora?

Z działalności artystycznej i jej poziomu. Organizator dostrzega naszą rangę na mapie krajowej i zagranicznej. To jest właśnie podstawa dobrego partnerstwa.

Czy to „rozliczenie” uwzględnia także ocenę działalności artystycznej?

Przede wszystkim.

Teatr publiczny

Jaką rolę dziś powinien pełnić teatr w życiu społeczno-kulturalnym?

Ta rola nie zmienia się od lat. Teatr jest miejscem spotkania z żywym aktorem. Nic tego nie zastąpi.

Czy rola teatru publicznego (dotowanego z publicznych pieniędzy) różni się od roli teatrów inaczej zorganizowanych, teatrów prywatnych, prowadzonych przez stowarzyszenia, fundacje?

Są teatry wybitne, przeciętne i słabe. Nie ma znaczenia czy są publiczne czy nie.

Jakie są wady funkcjonowania publicznej instytucji artystycznej?

Podstawową wadą jest przesuwanie akcentów z „artystycznej” na „instytucja”. Ta tendencja jest stałym zagrożeniem, ale też naturalną ceną komfortu lepszego zabezpieczenia finansowego.

Jakie są zalety funkcjonowania publicznej instytucji artystycznej?

Teatr operowy jest tak kosztowny i niekomercyjny, że może istnieć wyłącznie za pieniądze publiczne. Chyba, że powróci ustrój monarchiczny i będziemy na utrzymaniu króla.

Czy warto zachować w Polsce model teatru zespołowego, repertuarowego?

Nie tylko warto, ale to jest warunek zdrowia narodu.

Czy istnienie teatrów innego typu zagraża temu modelowi? Czy wpływa na jego zmianę? W jakim aspekcie?

Im więcej modeli, tym lepiej. Im więcej zmian, tym ciekawiej. Nic nie zagraża teatrowi poza miernotami w samym środku.

Czy obserwuje Pan jakieś tendencje w tym obszarze?

Wspominałem już o tendencji nazwanej skrótowo „festiwalową”. Teatr musi grać spektakle na swojej scenie, gdzie one powstały. Dobrze jest pojechać tu i tam, żeby zyskać większą sławę i dotrzeć do publiczności na przykład chińskiej, ale to zawsze odbywa się kosztem jakości spektaklu. Trzeba bardzo uważać, żeby ten koszt nie udusił teatru.

Jaka jest Pana zdaniem dziś rola krytyki teatralnej? Jaki/czy w ogóle ma wpływ na funkcjonowanie teatru?

Krytyka ma ogromny i niedoceniany wpływ. Bez niej teatr nie rozpoznałby swoich własnych działań. Jest potrzebna i nam, i publiczności. To nieprawda, że jej znaczenie maleje. Powiązania krytyki z teatrem są bardzo skomplikowane i warto je uważnie badać dla dobra obu stron.

Rozmawiała Agnieszka Michalak

Korzystając z serwisu internetowego wyrażasz zgodę na używanie plików cookie. Pliki cookie możesz zablokować za pomocą opcji dostępnych w przeglądarce internetowej. Aby dowiedzieć się więcej, kliknij tutaj.